• Jawlensky, un peintre en quête de spirualité

    En 1938, Jawlensky écrit : "J'éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage, car j'avais compris que la grande peinture n'était possible qu'en ayant un sentiment religieux. Et ceci je ne pouvais le rendre que par le visage humain. J'avais compris que le peintre devait restituer par la forme et la couleur ce qu'il y avait de sacré en lui". C'était trois ans avant sa mort, alors qu'il ne pouvait plus peindre car atteint d'une arthrite déformante aux mains et qu'il était interdit d'exposer car faisant partie des peintres désignés par les nazis comme dégénérés.

    Jawlensky, Méditation, 1935

    Toute sa vie, Jawlensky aura été un peintre expressionniste souhaitant soumettre la réalité à ses états d'âme. Si dans ses premiers tableaux, la nature domine, très vite les visages deviennent prépondérants. Entre temps, il aura participé à divers courants picturaux essentiels en ce début de XXe siècle.

    Jawlensky, Champ de blé près de Carantec, vers 1905

    D'abord influencé par des peintres comme Matisse, il se rapproche de Kandinsky avec qui il fonde la Neue Kunstlervereinigung (N.K.V.), puis du Blaue Reiter (le Cavalier bleu). Ce mouvement expressionniste tentait d'échapper à un conformisme social désespérant et cherchait à capter l'essence spirituelle de la réalité. Pour ce faire, Jawlensky "refuse l'utilisation traditionnelle de la couleur, recherche des rapport de consonance chromatique inhabituel, emploie un contour tranché et anguleux qui souligne les formes", explique le critique d'art Itzhak Goldberg. Il ajoute : "Ses têtes sont souvent dénuées de toute expression psychologique codifiée et se situent dans un cadre qui n'offre pas la moindre trace d'une quelconque réalité sociale, sur un fond sans accessoire ni entourage. (...) Stylisées - leurs yeux grand ouverts et dont le regard nous traverse sans nous rencontrer vraiment -, elles produisent surtout l'effet d'un détachement de la réalité."

    Jawlensky, Enfant, 1912

    Il modifie sa peinture par le biais d'une série traitant de la vue qu'il aperçoit depuis la fenêtre de sa maison en Suisse où il passe la première Guerre mondiale. La technique sérielle lui permet des transformations discrètes et le situe dans un entre-deux où abstraction et figuration se côtoient. Sa série Variation comprend plus de sept cents tableaux.

    Jawlensky, deux tableaux de la série Variation, entre 1914 et 1917

    Durant cette période, les visages de Jawlensky s'allongent et prennent la même forme. À partir de 1917, il entame une nouvelle série, intitulée Visages mystiques. Celle-ci voit la dissolution de l'intégrité physique des visages qui deviennent des masques où les aplats de couleurs sont de taille inégale et où les touches, dont l'épaisseur est variable, impriment des directions plus ou moins franches.

    Jawlensky, Chef mystique : Tête de jeune fille, 1918

    Néanmoins, la limite extérieur/intérieur est mise en évidence par une fine trace qui entoure le visage dont le schéma reste intact. Après, le brouillage des traits fait entrer Jawlensky dans la modernité, car le sujet disparaît. La frontière entre l'humain et le divin aussi. Le visage s'agrandit et occupe tout l'espace du tableau. Dans le même temps, il est stylisé à l'extrême. Les yeux, par leur place inhabituelle et par taille disproportionnée sont mis en valeur.

    Jawlensky, Face du sauveur, 1921

    Influencé par le cubisme, le constructivisme et, surtout, fasciné par l'art des icônes, Jawlensky codifie encore davantage les traits du visage, réduits à quelques signes essentiels peints en noir, et isole par un trait sombre le tableau de son environnement. Les lignes sont nettes et d'une précision mécanique, créant une symétrie rigide où seuls les aspects chromatiques varient. "Objet sacré, l'icône se nourrit de la référence proprement religieuse ; l'auteur s'efface derrière sa production, l'aspect individuel cède le pas au signe universel. (... Mais) les variations et l'irrégularité infinie des icônes de Jawlensky sont la manifestation la plus éclatante de sa modernité", analyse encore Itzhak Goldberg.

    Jawlensky, Variation - 1918 ; Symphonie en rose - 1923 ; Sans titre - 1932

    À la fin de sa vie, grâce au travail sur la matière - les couches sont plus épaisses et les touches plus saccadées -, Jawlensky produit un effet de zoom sur les visages et crée un sacré humanisé. Il représente la souffrance humaine et christique, contenue. Il tente ainsi à traduire le sentiment religieux qui l'habite : "Je cherche moins de nouvelles formes qu'à m'approfondir. Je ne veux pas m'étendre en surface, mais aller en profondeur". 

    Jawlensky, Médiation, 1935 et 1936

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